Design

Extension du domaine de la médiation et des heures d’ouverture dans les bibliothèques danoises

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Récit visuel et notes de voyage en 5 saillances : La bibliothèque Ørestad

Située dans un quartier en développement de Copenhague, sur Arne Jacobsens Allé, la bibliothèque du même nom a été conçue par la firme d’architecte KHR Architects avec Claus Bjarrum Architects (design d’intérieur). Ouverte en 2012, la bibliothèque remplit, de manière intégrée, une triple fonction : elle combine la bibliothèque publique et scolaire tout en jouant le rôle de centre culturel. La  bibliothèque se décline sur deux plans ouverts de 600 m² , le premier qui se prête davantage au divertissement et le second qui fait 700 m², est davantage dédié à l’apprentissage; mais l’ensemble est flexible et facile à adapter en fonction des publics et des événements.

  1. Extension du domaine de la médiation. Selon la représentante du Think Thank of the Libraries of the future, les bibliothèques d’aujourd’hui au Danemark deviennent les centres et les points d’appui les plus structurants en matière de de formation à l’information et de participation démocratique/numérique.  Ce renouveau des bibliothèques danoises se caractérise par une exploration des nouvelles formes de médiation dont le « reach out » qui repose sur le renforcement des collaborations et des partenariats avec les écoles notamment. La bibliothèque de Ørestad qui occupe le premier étage d’une école et qui agit en soutien pour plus de huit autres établissements scolaires exemplifie cette approche. Les coûts de fonctionnement sont répartis entre les principaux partenaires. Bibliothécaire publique et scolaire, qui sont rémunérés par des employeurs distincts, travaillent ensemble de manière fluide dans un contexte où la population de ce quartier comprend une proportion élevé de jeunes. On peut aussi constater, à cet endroit, un exemple de convergence des services public : Un dentiste a ses bureaux dans la bibliothèque.
  2. Accueil et accès. Implanté depuis 2015 au Danemark, le concept de bibliothèque ouverte s’est largement répandu dans le but de répondre aux attentes des citoyens qui veulent avoir accès à l’information ou aux livres quand ils et elles le veulent. Ce dispositif de libre-service permet aux citoyen.ne.s d’accéder à la bibliothèque à l’aide de leur carte d’identité même lorsque le personnel est absent. Dans la mouvance des tiers lieux, avec des plages horaires étendues à la façon des magasins, la bibliothèque se fait plus facile d’accès pour une diversité de publics. Basé sur les principes de l’indépendance des usagers et du design de la confiance, près de 300 établissements au Danemark, dont celle de Ørestad, offrent ce service et sont équipés de ce système qui est financé par le ministère de la culture. Près de 70% des bibliothèques rapportent cependant avoir subi des incidents et des gardiens de sécurité se sont ajoutés dans certains cas. À noter : Dans la perspective de l’accueil, on constate que les stations d’aide prennent la forme d’un meuble léger de type bistro encourageant les interactions. Les touristes font partie des publics dont on se soucie : Un écran dédié à l’information touristique est visible à l’entrée, .
  3. Communication et recommandation indirecte. La valorisation/marchandisage des collections (périodiques, nouveautés, etc.) est abordée de manière originale, ludique et attrayante. On a pensé à favoriser l’appropriation active des collections du côté des jeunes par le biais d’une ruche qui se développe comme une montagne de livres. On mise sur l’intégration du physique et du numérique pour communiquer et mettre en valeur les collections par le  biais d’écrans tactiles au bout des rangées. En 2016, ces écrans présentaient, non seulement un accès au catalogue, mais aussi un carrousel de sélections thématiques; un nouveau logiciel à cette fin est en développement.
  4. Espace de création. Dans la foulée de cette exploration des nouvelles formes de médiation, la salle d’animation est devenue un makerspace/hacklab qui accueillent les activités de bidouillage, de bricodage et autres expérimentations caractéristiques du monde des arts et des sciences aujourd’hui.
  5. Espaces collaboratifs en « open space ». Des tables longues avec écran encouragent le travail collaboratif en espace ouvert (une configuration favorable pour des ateliers de « communs numériques »).

Sources

 

L’art de la bibliothèque ou le design suédois en 10 leçons

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Elle est intéressante, comme dirait mon collègue Romain Gaillard de la Canopée quand je lui ai demandé son avis sur la bibliothèque publique de Lund en Suède. Ce n’est pas une bibliothèque qui se distingue par son caractère innovant, en effet, mais par une maîtrise actualisée des fondamentaux de la bibliothèque traditionnelle, un savoir-faire que bien des bibliothécaires qui résistent au changement ne démontrent pourtant pas toujours.

Voici les leçons de la bibliothèque publique de Lund esquissées en 10 points :

1. La fonction de tiers lieu. Une ambiance conviviale, de l’espace pour se sentir libre et penser. Des stratégies d’aménagement et du mobilier domestique qui rappellent le confort de la maison. On peut y boire et manger. La présence d’un café, un grand nombre de sofas et des tables rondes supportent la sociabilité et même une forme d’intimité. Ce n’est pas un tiers lieu de création, mais elle incarne la bibliothèque communautaire typiquement conçue comme centre d’information et de culture locale.

La grande force de cette bibliothèque réside dans une réflexion aboutie sur la manière d’intégrer un système de la recommandation de lecture, directe et indirecte, dans l’aménagement à travers trois composantes essentielles qui sont inter-reliées : le marchandisage, la curation et l’aide au lecteur. Quand on tient à ses collections, il est intéressant, en effet, de faire davantage que du stockage.

2. Le marchandisage. Rien que chez les adultes, une vingtaine de dispositifs de type présentoirs, power wall, etc. , s’inspirant de l’univers marchand, donne un effet de librairie, favorise la valorisation et le bouquinage. Ce parti pris pour l’étalage et la présentation frontale des documents peut sembler généreux dans une bibliothèque qui fait à peu près 1 500 m.c. Mais c’est plutôt le gage d’une meilleure performance transactionnelle supportée par une expérience plus satisfaisante qui stimule l’emprunt.

Ce mobilier est disposé dans les quatre zones jugées stratégiques pour le marchandisage : à l’entrée, près du comptoir de services, dans l’aire de circulation et au bout des rayonnages.(1) Les présentoirs sont sur roulette de manière à permettre une reconfiguration de l’espace. On est loin d’un aménagement négligé avec un ou deux présentoirs statiques, ou tables incongrues, comme on est habitué de voir, avec des nouveautés qui sortent de toute façon.

3. La curation. Les contenus des présentoirs et du mobilier qui assurent la recommandation de lecture indirecte sont sélectionnés en fonction de diverses thématiques localement pertinentes et en phase avec l’actualité. On exploite, et on valorise en même temps, les compétences des bibliothécaires en matière de curation autrement qu’en proposant les nouveautés ou les documents récemment retournés par les usagers.

4. L’aide au lecteur. Les bibliothécaires qui assurent l’aide au lecteur sont positionnés près d’une station en mode « assis-debout ». Les études indiquent que ce mobilier de type « coin » ou « bistro » ou « bar » (corner en anglais) est plus invitant et moins intimidant pour les usagers, qui seront plus enclins à venir y poser des questions, que le type « bureau » que l’on retrouve pourtant encore dans la grande majorité des bibliothèques. Et une affichette précise qu’ils sont là pour faire de la recommandation de lecture – et non pas pour les trente-six autres tâches qui, manifestement, les accaparent et qui font que l’on n’ose plus les déranger à la fin.

5. L’appropriation active des collections. Du côté des jeunes, les collections s’inscrivent dans un parcours de découverte qui se confond avec un terrain de jeu intérieur. L’espace pour l’heure du conte est accessible seulement à travers une porte d’armoire qui s’ouvre avec une clé magique.

6. La place du jeu. Parcours ludique chez les jeunes, glissade, jeu vidéo, terrain de jeu extérieur et jeu d’échec grandeur nature sur la place publique, autant de propositions qui contribuent à la participation des usagers.

7. L’intégration urbaine. La localisation est optimale entre la gare et la cathédrale. La zone de transition entre la bibliothèque et la ville est animée : celle-ci est posée sur un stationnement et un parc à vélos, entourée par une place publique et un parc relié à la terrasse extérieure qui prolonge le café.

8. La performance. Un patio intérieur offre un lieu de rassemblement et d’animation baigné de lumière naturelle et orné d’un jardinet.

9. Le café. Le café est un vrai café, qui fonctionne par le biais d’une concession, et non pas un coin alimentaire avec des machines distributrices ou autres tentatives hésitantes, mal planifiées et peu convaincantes.

10. L’espace pour les ados. Il donne envie de « chiller. » C’est le but. Pas de lab? Pour le moment, on propose des activités de type maker. Le fait est, m’a-t-on candidement expliqué, que Lund est une ville paquetée d’universitaires, et bizarrement, par mimétisme semble-t-il, la lecture présente un degré très élevé de coolitude chez les jeunes. On n’a pas encore besoin de faire comme à Stockholm.

D’autres images de cette rénovation réalisée en 2012 sont accessibles ici.

  1. Ross, C. S.; Chelton, M. K., « Reader’s advisory: Matching mood and material », Library Journal 126 (2)

Le Design Thinking en bibliothèque et en français, un zeugme à retenir !

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Transformer les bibliothèques publiques pour en faire des projets de sociétéculturedesign et des «tiers lieux» par le biais de démarches participatives est un des nouveaux défis de la bibliothéconomie et…du design ! Pour le relever, on peut avoir recours à l’approche IDEO dont le processus de design thinking est maintenant disponible dans une traduction [à la] française : « Design Thinking en bibliothèque ».

Le contexte (en quelques énumérations inévitables)

Que ce soit à Montréal ou ailleurs dans le monde, la programmation des services et des espaces des bibliothèques (universitaires, publiques ou scolaires) tendent à s’appuyer sur des démarches visant à faire participer les parties prenantes : citoyens, publics, communautés, acteurs, institutions, etc. Différents processus de cocréation, codesign, laboratoire vivant, résidence, etc. ont été conduits depuis quelques années dans le but de créer une nouvelle génération de bibliothèques « tiers lieux» appropriées aux nouveaux usages.

Les motivations qui justifient ces démarches participatives sont multiples : développement durable, acceptabilité sociale, éducation, empowement, innovation, innovation technologique, innovation sociale, exclusion/inclusion sociale, culture numérique, planification urbaine, etc.

Les approches participatives accessibles sur le marché de l’innovation sont élaborées à partir d’une variété de disciplines : sciences de l’information, sociologie, sciences de la gestion, développement communautaire, sciences du design, design de systèmes, etc.

La société américaine IDEO qui propose la conduite de projets d’innovation à partir d’un ancrage dans le domaine de la gestion, des affaires et de la technologie, est un des joueurs les plus réputés en matière de design thinking. Cette approche se conçoit comme centrée sur l’humain :

« Design thinking is a human-centered approach to innovation that draws from the designer’s toolkit to integrate the needs of people, the possibilities of technology, and the requirements for business success. » — Tim Brown, président de IDEO

Qu’est-ce que le design thinking ?

En guise de démarrage, on explique les grandes lignes de cette approche centrée sur l’humain dans les termes suivants :

Le design thinking est une méthode créative qui permet de mettre en place des services innovants en bibliothèque. L’innovation est un phénomène qui se situe à l’intersection de trois facteurs : la désirabilité, la faisabilité et la viabilité. Autrement dit, quand une offre est désirable, quand elle est économiquement viable et quand elle est techniquement réalisable, les conditions sont réunies pour innover.

 

Le coeur de la méthode consiste à rencontrer des gens et à les observer pour comprendre leurs besoins, à fabriquer des prototypes et à les tester pour les améliorer. Les usagers sont au centre de ce processus, c’est pourquoi il va de pair avec une philosophie que nous appelons le « design centré sur l’humain. » Tout cela peut paraître intimidant à première vue, mais il s’agit en fait d’une démarche extrêmement intuitive basée sur l’empathie. Elle mobilise des dispositions que nous avons tous naturellement, mais que nous avons tendance à sous-exploiter, comme l’intuition, l’intelligence émotionnelle ou le goût pour l’action.

 

Le design thinking, c’est aussi une certaine façon de penser qui implique de voir le monde comme un designer. Pour cela, il n’est pas nécessaire d’avoir un don artistique, il suffit d’être ouvert à l’inconnu et créatif face à l’imprévu. Adopter cet état d’esprit permet d’envisager les problèmes comme des opportunités et de gagner la confiance en soi nécessaire à l’innovation. Cette façon de faire est probablement à l’opposé de votre mode de travail habituel. Le fait de ne pas savoir à l’avance où vous aboutirez peut être déstabilisant, mais vous devez faire confiance au processus.

Le processus de design thinking en tant que tel réfère à un ensemble de phases superposées, qui s’articulent autour de trois étapes principales : l’Inspiration, l’Idéation et l’Itération :

  • La phase d’inspiration consiste à comprendre les besoins de vos usagers en les observant, en dialoguant avec eux et en vous renseignant sur ce qui se fait ailleurs.

  • La phase d’idéation consiste à reformuler vos constats, à élaborer un concept et à lui donner une forme concrète en réalisant un prototype rapide.

  • La phase d’itération consiste à tester votre prototype avec vos usagers afin que vos expérimentations successives soient de plus en plus proches du résultat final que vous souhaitez atteindre. (Préface, Le Design Thinking en bibliothèque)

 

La méthode se veut centrée sur l’usager/l’humain, fondée sur la pratique, expérimentale, favorisant un état d’esprit libre de tous préjugés, résolument créatif, foncièrement optimiste. 

Design Thinking en bibliothèque

La publication de cette trousse d’outils IDEO, réalisée avec soin, représente une occasion bienvenue et fort séduisante d’explorer et de pratiquer le design thinking pour repenser les services, les programmes d’activité, les espaces, les structures et les organisations. Elle adopte la forme d’un kit composé 1) d’un manuel décrivant les principes et le modèle de la démarche, 2) d’un livret d’accompagnement incluant des fiches d’activités et 3) d’un feuillet d’appropriation rapide intitulé « Design Thinking en un clin d’oeil ». À partir de consignes et d’outils simples, on soutient qu’il est possible d’adopter une posture de designer et d’apprendre à réaliser un projet appuyé par des entretiens, des animations créatives, des prototypes, des projets pilote, etc.

IDEO a adapté son modèle-type en sollicitant les bibliothécaires de Aarrhus (Danemark) et de Chicago (États-Unis) et en les formant au design thinking. Les responsables des bibliothèques impliquées n’ont pas manqué de faire valoir les bénéfices de cette méthode et, plus généralement, de  la participation en design. Rolf Hapel de la bibliothèque d’Aarhus présente deux avantages de ces pratiques :

d’abord, leurs demandes [des usagers] sont prises au sérieux et entendues. Ils sont considérés comme des acteurs dans le processus de transformation de la bibliothèque et pas seulement comme des consommateurs passifs. Par conséquent, il y a un premier bénéfice qu’on pourrait qualifier de démocratique. Le second bénéfice vient du fait que les avis des usagers ont permis de mettre en place des services nouveaux ou de meilleure qualité. (Design Thinking en bibliothèque, IDEO, 2015, p. 19)

Brian Bannon, un des responsables des bibliothèques de Chicago, poursuit dans le même sens :

Si on fait le point sur notre première année de collaboration avec IDEO et Aarhus, on peut dire avec certitude que notre public a bénéficié de services nouveaux et redynamisés. L’impact positif sur notre culture professionnelle est un phénomène que nous n’avions pas vraiment anticipé. Le fait d’encourager les bibliothécaires à innover, de leur confier des outils et des responsabilités nouvelles est une véritable révolution. Nos succès, mais aussi les échecs dont nous avons tiré des leçons, ont renforcé la conviction que nous sommes capables tous ensemble de poser de nouvelles bases pour la lecture publique à Chicago. (Design Thinking en bibliothèque, IDEO, 2015, p. 19)

 

La bibliothécaire Nicole Steeve souligne à son tour l’intérêt du design thinking face à cette tendance, répandue du côté du personnel en bibliothèques, qui consiste à prétendre connaître mieux que les usagers eux-mêmes leurs attentes en matière de services. Le design thinking permet de déjouer cette usurpation de la parole et des besoins en recourant à un processus qui ramène l’usager au coeur du projet :

« Maintenant que j’ai réalisé plusieurs projets, j’ai l’impression de mieux comprendre la logique qui sous-tend cette démarche. N’importe qui peut avoir l’idée de mettre en place un atelier de création artistique pour les adolescents ou d’installer des canapés dans un laboratoire de langues. Mais si ces décisions ne s’appuient PAS sur le design thinking, vous risquez de ne pas avoir de bons arguments pour les défendre. Grâce au design thinking, ces choix sont le résultat d’échanges avec des usagers et d’expérimentations. C’est très important parce que dans le monde des bibliothèques, nous nous interrogeons sans cesse sur la pertinence de nos actions. Le design thinking est une méthode de résolution des problèmes et de prise de décision qui nous aide à faire des choix pertinents et où on ne se contente pas de présumer qu’un projet – quel qu’il soit – répond bien aux besoins des usagers. »

Le guide de design thinking propose une schématisation des bénéfices potentiels de cette approche pour la bibliothèque et pour les usagers.

Codesign dans les bibliothèques de Montréal

Dans cette traduction française, on s’est attaché à renouveler les exemples et les références en puisant dans le contexte francophone. Le processus de codesign mené dans le cadre du projet de la bibliothèque de Pointe-Saint-Charles y figure. Depuis 2014, en effet, près d’une dizaine de démarches participatives de cette nature se sont déroulées à Montréal pour réinventer les bibliothèques avec les citoyen.ne.s et les communautés. Cet énorme chantier démocratique vise à soutenir l’adaptation des bibliothèques en réponse aux nouveaux usages et aux nouvelles aspirations des habitants dans une perspective de développement durable.

LE CO-DESIGN À LA BIBLIOTHÈQUE DE POINTE-SAINT-CHARLES: http://ville.montreal.qc.ca/pls/portal/docs/PAGE/ARROND_SOU_FR/MEDIA/DOCUMENTS/BIBLIO_SC_RAPPORT_CO-DESIGN_SANSVIDEO2.PDF

 

Notes de lecture : Tractatus pour le design par Horst W. J Rittel

Jean-Pierre Protzen, David J. Harris, The Universe of Design: Horst Rittel’s Theories of Design and Planning, Routledge, 2010, pp. 47-52.

Intitulé « Modes d’innovation », le contenu de ce séminaire 1, qui s’inscrit dans une réflexion fondationnelle, vise à constituer le design comme démarche rationnelle. Plus précisément, la question consiste à établir en quoi consistent les assises théoriques et méthodologiques du design.

Rappelons que ce texte est le résultat de la transcription d’un enregistrement perdu par un transcripteur inconnu. La pensée de Rittel est donc médiatisée à travers celui que l’on appellera « Le transcripteur ». Ces conditions de publication expliquent l’aspect parfois fragmentaire ou elliptique du texte qui, ramené à l’essentiel, confère une sorte de pureté à l’argument. Les énoncés se succèdent comme des quasi-aphorismes en façonnant une réflexion sur les limites de la pensée sur le design – qui n’est pas sans rappeler l’austérité formelle du Tractatus de Wittgenstein.

Le design ou le génie

Explorant le conditions de possibilité du design, Rittel pose une disjonction exclusive entre le design et le génie.

Le design est une entreprise rationnelle, affirme-t-il, puisque l’on peut rendre compte des solutions créées au moyen d’arguments lesquels sont communicables. En d’autres termes, on peut décrire et expliquer la démarche méthodique par le biais de concepts.

C’est un sens faible de la rationalité, mais cela suffit pour affirmer que le design n’est pas un art du génie. Dans les arts du génie, on ne peut pas concevoir la règle à la base de ce qui est produit. Cette règle est donnée par la nature à travers certaines dispositions innées qui constituent le talent, mais qui ne sont pas déterminés par un concept expliquant la manière, ou même la méthode, par le biais duquel un produit est créé. La référence ici, bien entendu, est kantienne :

 » Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne les règles à l’art. Quoi qu’il en soit de cette définition, qu’elle soit simplement arbitraire, ou qu’elle soit ou non conforme au concept que l’on a coutume de lier au mot de génie, on peut toutefois déjà prouver que suivant la signification en laquelle ce mot est pris ici, les beaux-arts doivent nécessairement être considérés comme des arts du génie.
Tout art en effet suppose des règles sur le fondement desquelles un produit est tout d’abord représenté comme possible, si on doit l’appeler un produit artistique. Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d’une règle quelconque, qui possède comme principe de détermination un concept, et par conséquent il ne permet pas que l’on pose au fondement un concept de la manière dont le produit est possible. Aussi bien les beaux-arts ne peuvent pas eux-mêmes concevoir la règle d’après laquelle ils doivent réaliser leur produit. Or puisque sans une règle qui le précède un produit ne peut jamais être dit un produit de l’art, il faut que la nature donne la règle à l’art dans le sujet (et cela par la concorde des facultés de celui-ci); en d’autres termes les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie.  » (Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit par A. Philonenko, Vrin, 1984, p.138. )

Le design et la science (partie 1) : Ce qu’ils ont en commun

Si le design n’est pas de l’ordre du génie, comment se situe-t-il, dans l’ordre du rationnel, par rapport à la science avec laquelle il partage une série d’attributs communs ?

1. Ce sont des activités (faire de la science ou du design); 2. qui désignent de même le résultat de leurs activités; 3. associées à des institutions scientifiques qui ont des membres, des standards, des procédures d’admission; 4. orientées sur la réalisation de nouvelles réalités (ici Rittel confond science et technologie) en vue de changer le monde.; 5. et sur la résolution de problèmes; 6. qui parviennent à des résultats imprévisibles, souvent des résultats uniques par extrapolation, c’est-à-dire, en faisant varier les valeurs, les contraintes ou les paramètres.

Rittel propose que ces activités pointent vers une catégorie générique qui est l’innovation.

L’innovation : un concept générique pour la science et l’innovation

Il est proposé que l’innovation constitue un concept générique qui inclut la science et le design. L’innovation définit « tout acte qui vise à produire un changement intentionnel et contrôlé pour un objet d’un système dans une situation spécifique. »

L’innovation possède une série d’attributs génériques que l’on peut abstraire de ce que la science et le design comme « espèces » ont en commun.

L’innovation est 1. une activité; 2. dont l’objectif vise à produire un système créateur d’objets; 3. elle est contrôlée, c’est-à-dire qu’elle s’appuie sur une démarche méthodique; 4. et orientée vers le changement.

L’innovation : le modèle du ruissellement

En tant qu’institution, l’innovation peut être décrite par le biais de différents types d’activités d’innovantes, qui recouvrent différentes professions, avec les relations que celles-ci entretiennent entre elles.

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Cette représentation sociale de l’innovation par le modèle du ruissellement suggère (de gauche à droite) que les innovations sont produites à partir de la réalité de la science ou de la technologie par la circulation des savoirs issus de la recherche de base, de la recherche appliquée, de leurs développements. Puis, de droite à gauche, d’autres types d’activités innovantes telles que le design, le management, la politique s’alimentent à partir de la réalité sociale, politique, économique et contribue à y faire « ruisseler » les savoirs qu’elles créent.

Ce schéma dynamique pourrait refléter, à certains égards, la professionnalisation des activités innovantes et comporter une valeur explicative, mais il demeure un modèle inadéquat pour rendre compte de l’innovation pour des raisons diverses. Apparemment, le ruissellement ne ruisselle jamais avec la limpidité que l’on aurait voulu lui prêter.

Ce modèle apparaît candide à l’égard de la notion de progrès et lorsqu’il présuppose une conception laplacienne d’un monde mécanique où tout pourrait être prédit. Ce faisant, il échoue à intégrer 1. l’effet d’incertitude (théorie du chaos, mécanique quantique); 2. la transversalité dans les processus multi-sectoriels; 3. les décisions humaines qui interviennent dans les processus et font en sorte qu’ils ne « ruissellent » pas simplement; 4. la détermination des mandats qui émanent de quelqu’un en particulier; et du coup 5. les idées actuelles ou les idéologies, qui n’opèrent pas comme des règles pour ces choix, s’avèrent trop générales pour déterminer le cours de décisions spécifiques.

Le design et la science (partie 2) : Ce qui les distingue

Faute d’un modèle, Rittel revient à l’analyse conceptuelle en explorant ce qui distingue la science du design. Si la science et le design appartiennent au même genre, l’innovation, comment peut-on maintenant les distinguer ?

Rittel rejette quatre thèses fallacieuses au sujet de ce qui distingue la science du design.

  1. Analytique / synthétique. Il est faux d’affirmer que la science est exclusivement analytique (qu’elle procède par analyse, c’est-à-dire, du tout vers ses parties) alors que le design est synthétique (qui procède des parties vers le tout, c’est-à-dire, à partir de constats de la réalité et en construisant un dispositif permettant de résoudre un problème). En effet, la science procède tantôt par des démarches synthétiques (par exemple, l’abduction où l’on soumet une hypothèses qui va au-delà des données). De même, le design inclut des activités qui supposent, par exemple,  de « décomposer  » une situation en ses composantes.
  1. On ne peut pas soutenir que l’analyse n’a rien à voir avec la créativité.
  1. Il est faux de prétendre que le design porte sur le « hardware », les produits matériels, alors que la science porte sur la théorie et les concepts.Les designers ne sont pas des fabricants ou des artisans, ils s’intéressent aux modes de comportements. Le travail du designer est ainsi fondé sur une activité de conception liés aux comportements-type. Comme c’est le cas en science, le designer vise à découvrir des types, plutôt que de produire des instances, des « tokens ».
  1. Le monde de la pensée n’a rien à avoir avec le monde du faire/ de l’action. Dans les deux cas, ces mondes sont régis par des concepts. Toute action est déterminée par des connaissances en vue d’anticiper les conséquences reliées à celle-ci; toute démarche d’investigation mené par des designers opère en fonction de ces concepts, de ces connaissances et de ces anticipations.

Si le design et la sciences constituent des entreprises rationnelles qui appartiennent à la catégories de l’innovation, en revanche, « le design ne sera jamais une science », au sens des sciences de la nature.

Les sciences de la nature investiguent les relations de cause à effet en contrôlant les facteurs, notamment en neutralisant ceux qui ne sont pas appropriés, dans le cadre des expérimentations.

Le designer, quant à lui, est dans le monde, il doit aborder les problèmes sur lesquels il se penche avec les contraintes qu’on lui soumet (examiner tel ou tel comportement dans tel ou tel environnement). Il ne lui est pas possible d’isoler des facteurs – sinon, au mieux, il peut se limiter aux paramètres les plus pertinents -. Il lui faut considérer la problématique, ses causes et ses effets, dans leur ensemble.

Question : Rittel ne réintroduit-il pas dans ce dernier argument la distinction analytique/synthétique pour rendre compte de ce qui distingue la science du design qu’il tend à rapprocher d’une démarche fondamentalement synthétique?

Le design et la science (partie 3) : Les connections entre les deux

Quelles sont les interactions entre la science et le design dans la perspective de la recherche? Ces interactions sont de trois ordres:

  1. La recherche sur le design (R). Dans ces conditions, le scientifique observe le designer comme n’importe quel autre sujet ou objet.
  2. La recherche en design (R). Dans ce cas, la recherche bâtit des connaissances spécifiques à propos d’objets liés à des problèmes de design.
  3. La recherche pour le design (r) : La recherche permettant d’améliorer la rigueur, la démarche méthodique, le contrôle des conditions de l’innovation.

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L’actualité de la pensée de Rittel

À l’époque de ce séminaire, le design était une discipline nouvellement constituée et la signification de cette dernière exigeait une analyse conceptuelle que Horst a entamé. Un peu à la manière du Tractatus, il circonscrit certaines des limites de ce que l’on peut dire au sujet du design au moment où cette entreprise rationnelle émerge et qu’elle est appelée à se définir par rapport au modèle de la science.

L’intérêt de ce questionnement en épistémologie du design est-il aujourd’hui essentiellement de nature historique? La réflexion du premier Rittel ne figure pas dans le dernier « Que Sais-je? »sur le design (Stéphane Vial) – où l’on signale plutôt sa contribution au sujet des « wicked problems ».(pp. 87-88)

L’actualité de sa pensée concernant les enjeux plus généraux en méta-design est en question.

Il est entendu que son oeuvre ne se résume pas à ce séminaire, mais ce texte pose un regard neuf sur les conditions de possibilité d’une entreprise rationnelle en dehors des sciences de la nature tout en refusant la subjectivité du génie.

Ce sont les bases épistémologiques d’une telle entreprise rationnelle que Rittel établit avec la notion  de système, de changement, de démarche méthodique consistant à faire varier les termes, les contraintes, les valeurs et « en les mesurant de manière à modifier la chaîne des événements et à pouvoir effectuer l’appréciation d’une différence qui détermine la mesure de l’innovation visée. »

Rittel inaugure le projet d’une méthode pour l’innovation permettant d’aborder des problèmes complexes, sans les prétentions de l’appareil des sciences de la nature, mais qui se concentre sur les processus, en soulignant leur capacités intersubjectives et communicables, avec une sincérité et une intégrité épistémologique propre à l’univers du design. Et tout cela, sans avoir à recourir au paradigme de la créativité.