Notes de lecture : Tractatus pour le design par Horst W. J Rittel

Jean-Pierre Protzen, David J. Harris, The Universe of Design: Horst Rittel’s Theories of Design and Planning, Routledge, 2010, pp. 47-52.

Intitulé « Modes d’innovation », le contenu de ce séminaire 1, qui s’inscrit dans une réflexion fondationnelle, vise à constituer le design comme démarche rationnelle. Plus précisément, la question consiste à établir en quoi consistent les assises théoriques et méthodologiques du design.

Rappelons que ce texte est le résultat de la transcription d’un enregistrement perdu par un transcripteur inconnu. La pensée de Rittel est donc médiatisée à travers celui que l’on appellera « Le transcripteur ». Ces conditions de publication expliquent l’aspect parfois fragmentaire ou elliptique du texte qui, ramené à l’essentiel, confère une sorte de pureté à l’argument. Les énoncés se succèdent comme des quasi-aphorismes en façonnant une réflexion sur les limites de la pensée sur le design – qui n’est pas sans rappeler l’austérité formelle du Tractatus de Wittgenstein.

Le design ou le génie

Explorant le conditions de possibilité du design, Rittel pose une disjonction exclusive entre le design et le génie.

Le design est une entreprise rationnelle, affirme-t-il, puisque l’on peut rendre compte des solutions créées au moyen d’arguments lesquels sont communicables. En d’autres termes, on peut décrire et expliquer la démarche méthodique par le biais de concepts.

C’est un sens faible de la rationalité, mais cela suffit pour affirmer que le design n’est pas un art du génie. Dans les arts du génie, on ne peut pas concevoir la règle à la base de ce qui est produit. Cette règle est donnée par la nature à travers certaines dispositions innées qui constituent le talent, mais qui ne sont pas déterminés par un concept expliquant la manière, ou même la méthode, par le biais duquel un produit est créé. La référence ici, bien entendu, est kantienne :

 » Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne les règles à l’art. Quoi qu’il en soit de cette définition, qu’elle soit simplement arbitraire, ou qu’elle soit ou non conforme au concept que l’on a coutume de lier au mot de génie, on peut toutefois déjà prouver que suivant la signification en laquelle ce mot est pris ici, les beaux-arts doivent nécessairement être considérés comme des arts du génie.
Tout art en effet suppose des règles sur le fondement desquelles un produit est tout d’abord représenté comme possible, si on doit l’appeler un produit artistique. Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d’une règle quelconque, qui possède comme principe de détermination un concept, et par conséquent il ne permet pas que l’on pose au fondement un concept de la manière dont le produit est possible. Aussi bien les beaux-arts ne peuvent pas eux-mêmes concevoir la règle d’après laquelle ils doivent réaliser leur produit. Or puisque sans une règle qui le précède un produit ne peut jamais être dit un produit de l’art, il faut que la nature donne la règle à l’art dans le sujet (et cela par la concorde des facultés de celui-ci); en d’autres termes les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie.  » (Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit par A. Philonenko, Vrin, 1984, p.138. )

Le design et la science (partie 1) : Ce qu’ils ont en commun

Si le design n’est pas de l’ordre du génie, comment se situe-t-il, dans l’ordre du rationnel, par rapport à la science avec laquelle il partage une série d’attributs communs ?

1. Ce sont des activités (faire de la science ou du design); 2. qui désignent de même le résultat de leurs activités; 3. associées à des institutions scientifiques qui ont des membres, des standards, des procédures d’admission; 4. orientées sur la réalisation de nouvelles réalités (ici Rittel confond science et technologie) en vue de changer le monde.; 5. et sur la résolution de problèmes; 6. qui parviennent à des résultats imprévisibles, souvent des résultats uniques par extrapolation, c’est-à-dire, en faisant varier les valeurs, les contraintes ou les paramètres.

Rittel propose que ces activités pointent vers une catégorie générique qui est l’innovation.

L’innovation : un concept générique pour la science et l’innovation

Il est proposé que l’innovation constitue un concept générique qui inclut la science et le design. L’innovation définit « tout acte qui vise à produire un changement intentionnel et contrôlé pour un objet d’un système dans une situation spécifique. »

L’innovation possède une série d’attributs génériques que l’on peut abstraire de ce que la science et le design comme « espèces » ont en commun.

L’innovation est 1. une activité; 2. dont l’objectif vise à produire un système créateur d’objets; 3. elle est contrôlée, c’est-à-dire qu’elle s’appuie sur une démarche méthodique; 4. et orientée vers le changement.

L’innovation : le modèle du ruissellement

En tant qu’institution, l’innovation peut être décrite par le biais de différents types d’activités d’innovantes, qui recouvrent différentes professions, avec les relations que celles-ci entretiennent entre elles.

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Cette représentation sociale de l’innovation par le modèle du ruissellement suggère (de gauche à droite) que les innovations sont produites à partir de la réalité de la science ou de la technologie par la circulation des savoirs issus de la recherche de base, de la recherche appliquée, de leurs développements. Puis, de droite à gauche, d’autres types d’activités innovantes telles que le design, le management, la politique s’alimentent à partir de la réalité sociale, politique, économique et contribue à y faire « ruisseler » les savoirs qu’elles créent.

Ce schéma dynamique pourrait refléter, à certains égards, la professionnalisation des activités innovantes et comporter une valeur explicative, mais il demeure un modèle inadéquat pour rendre compte de l’innovation pour des raisons diverses. Apparemment, le ruissellement ne ruisselle jamais avec la limpidité que l’on aurait voulu lui prêter.

Ce modèle apparaît candide à l’égard de la notion de progrès et lorsqu’il présuppose une conception laplacienne d’un monde mécanique où tout pourrait être prédit. Ce faisant, il échoue à intégrer 1. l’effet d’incertitude (théorie du chaos, mécanique quantique); 2. la transversalité dans les processus multi-sectoriels; 3. les décisions humaines qui interviennent dans les processus et font en sorte qu’ils ne « ruissellent » pas simplement; 4. la détermination des mandats qui émanent de quelqu’un en particulier; et du coup 5. les idées actuelles ou les idéologies, qui n’opèrent pas comme des règles pour ces choix, s’avèrent trop générales pour déterminer le cours de décisions spécifiques.

Le design et la science (partie 2) : Ce qui les distingue

Faute d’un modèle, Rittel revient à l’analyse conceptuelle en explorant ce qui distingue la science du design. Si la science et le design appartiennent au même genre, l’innovation, comment peut-on maintenant les distinguer ?

Rittel rejette quatre thèses fallacieuses au sujet de ce qui distingue la science du design.

  1. Analytique / synthétique. Il est faux d’affirmer que la science est exclusivement analytique (qu’elle procède par analyse, c’est-à-dire, du tout vers ses parties) alors que le design est synthétique (qui procède des parties vers le tout, c’est-à-dire, à partir de constats de la réalité et en construisant un dispositif permettant de résoudre un problème). En effet, la science procède tantôt par des démarches synthétiques (par exemple, l’abduction où l’on soumet une hypothèses qui va au-delà des données). De même, le design inclut des activités qui supposent, par exemple,  de « décomposer  » une situation en ses composantes.
  1. On ne peut pas soutenir que l’analyse n’a rien à voir avec la créativité.
  1. Il est faux de prétendre que le design porte sur le « hardware », les produits matériels, alors que la science porte sur la théorie et les concepts.Les designers ne sont pas des fabricants ou des artisans, ils s’intéressent aux modes de comportements. Le travail du designer est ainsi fondé sur une activité de conception liés aux comportements-type. Comme c’est le cas en science, le designer vise à découvrir des types, plutôt que de produire des instances, des « tokens ».
  1. Le monde de la pensée n’a rien à avoir avec le monde du faire/ de l’action. Dans les deux cas, ces mondes sont régis par des concepts. Toute action est déterminée par des connaissances en vue d’anticiper les conséquences reliées à celle-ci; toute démarche d’investigation mené par des designers opère en fonction de ces concepts, de ces connaissances et de ces anticipations.

Si le design et la sciences constituent des entreprises rationnelles qui appartiennent à la catégories de l’innovation, en revanche, « le design ne sera jamais une science », au sens des sciences de la nature.

Les sciences de la nature investiguent les relations de cause à effet en contrôlant les facteurs, notamment en neutralisant ceux qui ne sont pas appropriés, dans le cadre des expérimentations.

Le designer, quant à lui, est dans le monde, il doit aborder les problèmes sur lesquels il se penche avec les contraintes qu’on lui soumet (examiner tel ou tel comportement dans tel ou tel environnement). Il ne lui est pas possible d’isoler des facteurs – sinon, au mieux, il peut se limiter aux paramètres les plus pertinents -. Il lui faut considérer la problématique, ses causes et ses effets, dans leur ensemble.

Question : Rittel ne réintroduit-il pas dans ce dernier argument la distinction analytique/synthétique pour rendre compte de ce qui distingue la science du design qu’il tend à rapprocher d’une démarche fondamentalement synthétique?

Le design et la science (partie 3) : Les connections entre les deux

Quelles sont les interactions entre la science et le design dans la perspective de la recherche? Ces interactions sont de trois ordres:

  1. La recherche sur le design (R). Dans ces conditions, le scientifique observe le designer comme n’importe quel autre sujet ou objet.
  2. La recherche en design (R). Dans ce cas, la recherche bâtit des connaissances spécifiques à propos d’objets liés à des problèmes de design.
  3. La recherche pour le design (r) : La recherche permettant d’améliorer la rigueur, la démarche méthodique, le contrôle des conditions de l’innovation.

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L’actualité de la pensée de Rittel

À l’époque de ce séminaire, le design était une discipline nouvellement constituée et la signification de cette dernière exigeait une analyse conceptuelle que Horst a entamé. Un peu à la manière du Tractatus, il circonscrit certaines des limites de ce que l’on peut dire au sujet du design au moment où cette entreprise rationnelle émerge et qu’elle est appelée à se définir par rapport au modèle de la science.

L’intérêt de ce questionnement en épistémologie du design est-il aujourd’hui essentiellement de nature historique? La réflexion du premier Rittel ne figure pas dans le dernier « Que Sais-je? »sur le design (Stéphane Vial) – où l’on signale plutôt sa contribution au sujet des « wicked problems ».(pp. 87-88)

L’actualité de sa pensée concernant les enjeux plus généraux en méta-design est en question.

Il est entendu que son oeuvre ne se résume pas à ce séminaire, mais ce texte pose un regard neuf sur les conditions de possibilité d’une entreprise rationnelle en dehors des sciences de la nature tout en refusant la subjectivité du génie.

Ce sont les bases épistémologiques d’une telle entreprise rationnelle que Rittel établit avec la notion  de système, de changement, de démarche méthodique consistant à faire varier les termes, les contraintes, les valeurs et « en les mesurant de manière à modifier la chaîne des événements et à pouvoir effectuer l’appréciation d’une différence qui détermine la mesure de l’innovation visée. »

Rittel inaugure le projet d’une méthode pour l’innovation permettant d’aborder des problèmes complexes, sans les prétentions de l’appareil des sciences de la nature, mais qui se concentre sur les processus, en soulignant leur capacités intersubjectives et communicables, avec une sincérité et une intégrité épistémologique propre à l’univers du design. Et tout cela, sans avoir à recourir au paradigme de la créativité.

 

One thought

  1. À tort ou à raison, la communauté du design a surtout retenu de Rittel la théorie des problèmes « malins » que Vial mentionne bien dans son Que sais-je ?. De son côté, la remise en question de la figure du génie a toujours produit beaucoup de résistance chez les designers et elle demeure aujourd’hui encore, extrêmement polémique. Cela explique peut-être pourquoi l’effort de Rittel pour préciser la forme d’agir que représente le design a connu une moins grande postérité, noyé sous les lamentations des héritiers des arts décoratifs. Par contre, il serait intéressant de connaître la liste des inscrits à ce séminaire pour en mesurer l’influence.

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