Les oeuvres littéraires, surtout numériques, sont-elles des abstractions ?

Parfois, sur Twitter on attrape des bribes au vol, comme de balles, et ces rebonds nous entraînent vers des thèmes sans  filet (parce qu’on ne saisit pas toujours le contexte d’énonciation des messages). Ainsi, tout récemment, certains twitternautes ici et là de ma communauté, du moins celle que j’associe à mon profil, ont parlé  du concept de l’abstraction et de sa définition. Cette évocation m’a ramené à une vie antérieure où je me posais ce genre de question sur l’abstraction en relation avec la littérature. Et, voici, par exemple, une question hypothétique qui pourrait s’insinuer dans les discussions de café entourant la dématérialisation : est-ce que les oeuvres littéraires sont des abstractions (si elles ne sont plus des livres notamment) ?

On peut s’éviter de définir l’abstraction et se contenter de l’explorer extentionnellement à travers le registre des différentes sortes d’entités abstraites : les ensembles, les types, les universaux ainsi que les concepts (ou idées ou choses mentales non physiques) au sens plus psychologique du terme. Dans le dernier cas, on pense que l’oeuvre est un concept, une idée, une entité mentale. Les arguments contre ce point de vue, parfois tentant et qui envisage l’oeuvre en tant qu’elle existe essentiellement dans l’esprit du créateur, sont assez convaincants, et ce sont ceux-là que je voudrais reprendre (mais on pourrait aussi bien explorer les hypothèses associées aux autres entités).

D’abord, le philosophe Collingwood, que les Ministres de la culture ou les Gouverneures Générales qui ont des maris écrivains, ont encore tendance à citer, est un cas de figure de la thèse idéaliste. Selon Collingwood, l’œuvre n’est pas un objet physique ou un artefact, mais seulement le produit d’une sorte d’activité imaginaire consciente : «a work of art need not be what we call a real thing…a work of art may be completely created when it has been created as a thing whose only place is in the artist’s mind».

Il est connu que Collingwood a fait une crise cardiaque en écrivant The Principles of Art dans lequel cette thèse est développée. Je ne veux rien suggérer de plus.

Mais voici quelques objections qui ont été formulées par différents auteurs.

D’abord, les objecteurs disent que si on fait une réduction à l’absurde de cette thèse et que l’on assume que les oeuvres sont exclusivement des choses pensées par l’artiste, il s’ensuit que les créations ont une existence intermittente. En effet, si l’œuvre existe en tant que conçue dans l’imagination, ceci implique qu’elle cesse d’exister lorsqu’elle échappe à la conscience de son créateur, autrement dit, quand il n’y pense pas ou qu’il pense à autre chose, comme sa copine, et qu’elle (l’oeuvre, pas la copine) existe à nouveau si l’artiste l’imagine encore, et ainsi de suite. Cette existence en forme de néon qui clignote est plutôt contraire à nos intuitions vis-à-vis de l’art.

L’approche idéaliste suscite également des doutes sceptiques, selon d’autres objections classiques. En effet, selon les idéalistes radicaux à la manière de Collingwood, l’artefact physique n’est que le dispositif accessoire destiné à communiquer l’œuvre au public. L’objet spatio-temporel constitue simplement l’occasion pour autrui de reconstruire le processus créatif dans son propre esprit. Mais alors, ceci signifie que même lorsque le véhicule de l’œuvre est disponible par le biais d’un artefact, on ne peut jamais être sûr que l’objet physique reflète fidèlement l’objet conçu : l’identité de l’expérience du créateur et celle du public n’est pas garantie et on ne peut jamais être certain que l’on parle de la même chose…

Et puis, on peut aussi se dire que si l’œuvre peut exister sans incarnation dans un support physique, cela signifie alors que, quand c’est le cas, et bien seul l’artiste y accède et que le public est exclu. Combien de bibliothèques soliloques ne sont pas accessibles, combien de musées intérieurs ne sont pas ouverts aux quidams que nous sommes!

Et puis, l’idéalisme qui disqualifie la physicalité des œuvres apparaît incompatible avec la pratique critique qui opère de façon ostensive à partir des traits des artefacts : comment pointer les caractéristiques d’une BD ou d’un calligramme pour formuler un jugement esthétique ou critique  s’il faut pointer la tête de son auteur…

Et puis, une oeuvre identique à un esprit ne disparaît-elle pas avec lui? L’oeuvre ne meurt-elle pas avec son auteur? On voit sur l’image un calligramme d’Apollinaire lequel ne serait pas une oeuvre car le créateur gît dessous avec elle sous le marbre, enterré.

Et puis, en moins tragique, la réduction de l’œuvre à une chose mentale entraîne la dissolution des différences catégorielles entre les arts littéraires. Par exemple, la distinction entre le théâtre et le roman s’efface : les répliques et la mise en scène propres aux arts de la scène se confondent avec les dialogues et les déplacements des personnages romanesques propres à l’autre.

Enfin, la disqualification du médium physique fait aussi violence à notre manière d’appréhender le processus de création. La vision de l’autonomie créative du mental de Collingwood néglige la contribution des matériaux eux-mêmes dans l’élaboration du produit artistique. Dans notre commerce culturel, on n’admet pas communément l’idée que les matériaux ne sont que les récipients où est déversé le produit final de l’expérience artistique. On préfère croire que les matériaux, les médias, initient et même déterminent jusqu’à un certain point l’organisation de cette expérience tout au long du processus. La création peut être générée dans le cadre d’une interaction avec le médium qui présente des résistances, des problèmes réclamant des solutions particulières; la peinture et la sculpture sont des cas typiques de cette démarche faite d’aller-retours et d’ajustements successifs.

Dans l’ordre de la littérature, en particulier, on a aussi tendance à concevoir que la création dépend d’un support physique/numérique permettant la lecture, l’autocorrection et la saisie sur une grande échelle de quelque chose, comme c’est le cas pour un roman, qui dépasse les seules capacités mnésiques individuelles. Ou alors, comme le veut la littérature qui s’écrit dans l’ambiance contemporaine, ce processus est susceptible de requérir des interactions constructives à différente échelle avec d’autres collaborateurs ou d’autres lecteurs.

En d’autres termes, la possibilité d’extérioriser l’écriture et de faire des retours sur la production, grâce à un objet qui n’est pas dans l’esprit, est susceptible d’avoir une incidence sur l’élaboration du contenu. On voit très mal, dès lors, comment penser, avec ces présupposés idéalistes, les possibilités d’écriture collaborative ou les projets d’oeuvres interactives….et les défis de leurs accès et de leurs appréciations qui ont été mentionnés plus hauts n’en sont que décuplés.

Bref, un peu de matériel même pour les oeuvres immatérielles, comme le veut bien le sens commun qui reconnaît généralement l’artefact comme un intermédiaire essentiel, semble une avenue plus tranquille même sur la voie plus intangible, plus blanche et plus lisse que le papier, de la littérature numérique. En un sens, au moins, les oeuvres littéraires ne sont pas des abstractions.

Mais, on ne serait pas plus avisé de croire que les oeuvres littéraires, numériques ou pas, sont exclusivement des objets physiques.  Néanmoins, la difficulté consiste à penser la relation de dépendance ontologique entre le physique et l’abstrait.

Sources :

  • Ma thèse.
  • Collingwood, R.G. The Principles of Art, Oxford, Oxford University Press, (1938)1957.
  • Danto, Arthur, La transfiguration du banal, traduit par C. Hary-Schaeffer. Paris, Seuil.
  • Krausz, Michael, «Collingwood, R. G.» A Companion to Aesthetics, édité par D. Cooper, Oxford, Blackwell.
  • Wollheim, Richard, Art and its objects, Cambridge, Cambridge University Press.

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